PARKER (C.)


PARKER (C.)
PARKER (C.)

«Dans d’innombrables disques, lors d’innombrables apparitions, d’innombrables artistes jouent soudain une phrase qui vous amène immédiatement à l’esprit l’image de Charlie Parker», affirmait Duke Ellington. Et Lennie Tristano d’ajouter, quelques mois avant la disparition de Parker: «S’il voulait invoquer les lois sur le plagiat, il pourrait poursuivre presque tous ceux qui ont enregistré un disque au cours des dix dernières années.» En trente-cinq ans de vie terrestre, Charlie Parker a fondamentalement infléchi le cours de l’histoire du jazz, et l’on ne voit guère que Louis Armstrong ou John Coltrane dont l’influence puisse se mesurer à celle de ce géant de la musique. Le plus parfait soliste au saxophone alto, incontestablement le plus grand improvisateur qu’ait connu le jazz, l’un de ses plus grands créateurs aussi, tel est Charlie Parker. Aura-t-on jamais fini d’explorer les nouveaux horizons harmoniques et rythmiques qu’il a découverts pour que vive le jazz?

L’envol de l’oiseau

Charlie Parker naît, Noir et Américain, le 29 août 1920 à Kansas City. Son jeu aérien lui vaut très vite le surnom de «Bird» (l’oiseau) et son allure gauche et embarrassée celui de «Yardbird» (soldat chargé des corvées en argot militaire américain). Il travaille d’abord le saxophone baryton puis le saxophone alto. À seize ans il est déjà un musicien professionnel qui joue dans les nombreux orchestres de sa ville natale. Dès cette époque, les influences de Benny Carter, de Johnny Hodges et de tout le «middle jazz» sont pour lui parfaitement assimilées. Il nourrit une véritable passion pour le jeu de Lester Young. On le voit alors faire ses débuts chez Lawrence Keyes et Harland Leonard, en 1936. Il entre chez Jay McShann en 1937, retourne chez Harland Leonard en 1938 et se produit, en 1939, dans divers cabarets de New York. Donnons-lui la parole: «Je me souviens d’une jam session, une nuit, chez Dan Wall, une boîte de la 7e Avenue où l’on dégustait le «chili con carne». C’était en décembre 1939. Je commençais à en avoir assez des harmonies stéréotypées qu’on utilisait à l’époque, sempiternellement, et je ne cessais de me dire qu’il y avait sans doute autre chose à faire. Cette «autre chose», je la sentais, je l’«entendais», mais je ne pouvais arriver à la jouer. Bref, cette nuit-là, tandis que j’improvisais sur Cherokee , je m’aperçus qu’en me servant des superstructures des accords comme d’une ligne mélodique, et à condition de lui fournir un cadre harmonique convenable, je pouvais jouer le genre de musique que je pressentais. Ce fut comme si je renaissais.» Le bop était en train de naître, et l’oiseau de prendre son vol.

La révolution bop

Le bop voit ainsi le jour dans ces cabarets de New York qui ont pour noms le Minton’s, le Play House, le Monroe’s, le Three Deuces, où Charlie Parker retrouve, pour d’aventureuses sessions, les autres pionniers de cette nouvelle musique: Thelonious Monk (piano), Dizzy Gillespie (trompette) et Kenny Clarke (batterie). Le bop amène un sang neuf au jazz, et Parker en est l’un des principaux artisans. Il fait exploser cet ensemble parfait que constituait la section rythmique à l’époque du swing. Désormais, seule la contrebasse assure la continuité du rythme, le piano et les drums effectuant breaks et figures complexes. En s’appuyant sur un rythme 4/4, le batteur, par des ponctuations de grosse caisse et de cymbales, place de vives accentuations sur la trame qu’il tisse de la main droite sur les cymbales. Le piano ne se résout plus à accompagner simplement le soliste mais utilise les accords plaqués et retrouve sa vocation de percussion. Les instruments ne se doublent plus. L’usage des accords de passage et des gammes par tons entiers revalorise entièrement le matériel mélodique et harmonique. Le chevauchement des lignes mélodiques n’évite plus les dissonances, créant une polytonalité mouvementée qui s’évade au-delà des accords de neuvième. On ne veut plus désormais de la banalité de ces chansons sirupeuses qui étaient le pain quotidien des musiciens de jazz. La musique se fait plus ferme, plus virile. Les harmonies du blues sont détournées, les thèmes les plus connus paraphrasés, transfigurés, généralement sur des tempos plus rapides. C’est ainsi que What Is This Thing Called Love devient Hot House , Indiana devient Donna Lee , Whispering , Groovin’High et How High the Moon , Ornithology .

Pour l’heure, en 1940, le Bird appartient à la formation de McShann et enregistre son premier solo à l’alto (Sepia Bounce ). De 1942 à 1944 il figure dans les formations de Noble Sissle et de Earl Hines (où il joue du saxophone ténor et où, en 1943, il rencontrera Dizzy Gillespie, Cootie Williams, Andy Kirk, Ben Webster et Billy Eckstine). Le bop s’affirme véritablement pendant les années de la guerre. Parker enregistre pour la première fois sous son nom en 1944 avec Tiny Grimes (Red Cross , Tiny’s Tempo ). Dès 1945, il enregistre avec Dizzy Gillespie (Hot House ) puis avec Miles Davis, Curley Russell, Max Roach et la jeune Sarah Vaughan. L’instrumentiste devient célèbre avec sa sonorité ascétique, ses phrases d’une netteté lumineuse, ses attaques tranchantes, et les envolées lyriques de ses plus folles improvisations. Le créateur entre déjà dans la légende. En 1946, il se produit sur la côte Ouest avec le J.A.T.P. (Jazz At The Philharmonic). C’est l’un des sommets de sa carrière musicale, c’est l’époque de Now’s the Time , de Koko , d’Ornithology . Mais il est miné par l’abus de la drogue et de l’alcool. Le 29 juillet, deux camarades soutiennent le Bird à bout de forces alors qu’il offre à la postérité une bouleversante version de Lover Man . Une version tellement poignante, au-delà du temps et du monde, qu’il la reniera par la suite. Il faut l’hospitaliser à Camarillo en pleine dépression nerveuse. Il revient sur la scène musicale en 1947. Il joue avec Eroll Garner, et constitue l’un des plus parfaits quintettes de l’histoire du jazz avec Duke Jordan, Tommy Potter, Miles Davis et Max Roach. Les titres de légende se multiplient: Don’t Blame Me , Embraceable You , Out of Nowhere , Scrapple from the Apple , Bird Gets the Worm , Parker’s Mood , Half Nelson , Milestone , etc. En 1949, il forme un nouveau quintette avec, notamment, Kenny Dorham et vient à Paris. Le J.A.T.P. le conduit en 1950 en Suède. En 1953 a lieu ce fameux concert qui réunit, à Massey Hall, Parker, Gillespie, Roach, Powell et Mingus. Grâce au magnétophone personnel de Mingus, cet instant d’exception a pu être conservé. Mais l’homme qui est sorti de Camarillo n’est plus tout à fait le même. Certes, il domine encore de la tête et des épaules tout ce qui à cette époque porte le nom de musicien, mais il s’assagit quelque peu. Le délire se calme en une sorte de classicisme. On le voit même, sous la pression de ses imprésarios, accepter de jouer – pour tenter de trouver une popularité qu’il n’a jamais vraiment eue ni auprès des Blancs ni auprès du public noir – avec des formations afro-cubaines (Machito), des ensembles quasi symphoniques (Neal Hefti), des orchestres de rumba, des orchestres swing, des petits ensembles de cordes. Son jeu reste toujours aussi admirable, même s’il ne retrouve pas toujours, dans ces conditions, sa vitalité d’antan. Hélas ! la drogue et l’alcool reprennent leur empire sur lui. En 1954 il est terriblement affecté par la mort de sa fille Pree et tente de se suicider. Il ne fera plus qu’un bref retour sur la scène, en 1955 à Birdland. Il meurt le 12 mars de cette même année à New York – chez la baronne Nina de Rothschild (plus connue sous le surnom de Pannonica de Kœnigswarter) – d’une crise cardiaque, rançon d’une vie qui ne s’était refusée ni aux excès ni à la flamme dévorante du génie.

L’art de Parker

Si Charlie Parker peut être qualifié de révolutionnaire, le terme n’a pas toute la force qu’il prend lorsque l’on parle, par exemple, d’Arnold Schönberg. Comme le constate André Hodeir, «sa phrase, moins diatonique que celle d’un Lester Young, épouse souvent les prolongements des accords». En effet, après avoir réalisé une synthèse des éléments mélodiques et expressifs du blues de Kansas City, Charlie Parker nous donne une interprétation libre des schémas harmoniques du jazz traditionnel. Il ne fait pas table rase du passé et il ne se lance pas dans l’inconnu, mais donne une extension inouïe à une somme culturelle traditionnelle. Tout d’abord il confère au jazz un univers tonal très élargi, et cultive les glissements mélodico-harmoniques par goût des accords inédits, la pratique d’un chromatisme exacerbé, et l’utilisation permanente d’accords de passage. La dissonance, sans être favorisée, n’est pas évitée. La rythmique de Parker se fonde essentiellement sur la décomposition du temps. Les valeurs brèves prennent chez lui une importance considérable. Si sa technique lui permet des tempos ultra-rapides, le trait volubile qu’il affectionne tant n’est pas pour lui simple fantaisie décorative ni remplissage gratuit. Il s’agit d’une véritable esthétique du tumulte, Parker se lançant parfois dans un débit haché et cahoté (Koko , Salt Peanuts , Leap Frog ), d’une glorification du mouvement, de l’envolée lyrique. L’accentuation de sa phrase – quel qu’en soit le tempo – s’appuie tantôt sur le temps, tantôt à l’intérieur du tempo. Les accents épousent fidèlement les contours de la mélodie, en exploitent toutes les différences d’intensité. Parfois, Parker suggère suffisamment certaines notes pour que l’oreille les entende sans qu’elles soient effectivement jouées. Le silence lui-même n’est plus recherché comme simple moyen d’aérer le discours musical, mais comme élément expressif intégré à un langage, appelant le contrepoint rythmique ou la réplique d’un partenaire. Ses ponctuations inattendues – ivres de liberté – effacent la perception d’un tempo régulier.

Tous ces éléments libertaires ne s’assemblent pas de manière anarchique mais s’imbriquent dans une construction d’une rare rigueur, dans un swing renouvelé certes, mais irrésistible (Bloomdido , An Oscar for Treadwell ). Cet improvisateur génial est aussi un grand interprète de blues et de ballades. Son modernisme ne le coupe jamais de ses racines. Il y obtient – au simple prix d’un changement de registre – une respiration prenante et un relief étonnant. Sa sonorité s’y révèle d’un très grand dépouillement. Il n’aime pas l’emphase et n’a pas le timbre opulent, ni les harmoniques généreuses d’un Coleman Hawkins. Avec lui, nous allons directement à l’essentiel. Le vibrato n’est plus un but en soi, mais seulement un élément de coloration, utilisé par le Bird avec une grande parcimonie. Mais les limites de l’analyse apparaissent ici très vite. Cette imagination hors du commun ne se laisse pas réduire aisément en ses éléments constitutifs. Le génie résiste à l’autopsie. Les disciples de Parker – un Sonny Stitt, un Phil Woods, un Julian Cannonball Adderley – n’ont pas mieux réussi à en percer le secret: ils se sont bornés à répéter les leçons du maître sans pouvoir respirer à la même hauteur. Et, faute de pouvoir marcher sur ses traces, nombre de musiciens – à l’instar du groupe Supersax d’Hollywood rejouant ses solos à quatre ou cinq voix – ne font que donner un pâle reflet de ses improvisations. Cet artiste maudit est devenu pour tous les musiciens le symbole de la liberté la plus pure. La colombe est bien celle de la paix.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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